Las obras recientes de Diego Linares detienen la mirada por la dimensión de su presencia, la serialidad que las anima y la intrigante solidez de las imágenes. Si a primera vista sus dimensiones y la serialidad nos hacen asociarlas a billboards y a los gigantes afiches de las grandes metrópolis, la imágenes mismas nos remiten a un discurso soterrado en que el análisis de la representación y su sentido centran el discurso. Como si quisiera asistirnos en este proyecto, Linares baja el tono de los colores, los pone a fuego lento.

La pintura "seca" que Linares construye voluntariamente nos llama a reflexionar más allá del mero objeto pictórico con que nos encontramos. La imagen apunta hacia afuera de la imagen misma. Intentaré reconstruir aquí algunas líneas de esta empresa.

En primer lugar, Diego Linares dinamiza la relación entre fotografía, diseño, imagen en los medios de masas e imaginario cibernético, ayudándonos a pensar de nuevo cuáles son los mecanismos que construyen una imagen. Y cómo. Teniendo en cuenta el parámetro modernista, fotografía, diseño, imagen en los medios, que dio nacimiento a las preguntas sobre producción, representación y originalidad, Linares engarza su discurso con el tiempo presente, en el que la imagen digital nos exige plantear el status de la imagen en forma distinta.

Apoyándose en la fotografía, enfatiza su status relativo. Hay una crítica a la originalidad en la apropiación que hace Linares de la fotografía como ready-made, en la permanente experiencia foto- mediatizada de la cultura contemporánea. Mientras que a la pintura la somete al acto de la repetición, la hace cumplir el trabajo de poner al desnudo la mitología moderna de la originalidad como uno de los polos en los que se basa su presencia. Una a una las imágenes se repiten, se "hacen" de nuevo, individualmente. Superando la serialidad de Warhol, mecánica y masiva, engarza, de manera diferente, con la reflexión del hecho pictórico de Richter, y toma los pinceles para "deconstruir" la retórica de la pintura, a la luz tamizada de colores voluntariamente opacos.

La imágenes seriadas y gigantes de Linares reconstruyen nuestros desencuentros con lo real. Elabora sobre nuestro inconsciente óptico, término este introducido por Walter Benjamin para describir el efecto subliminal de las imágenes modernas producidas por la tecnología. Si Benjamin desarrolla este concepto en respuesta a la masiva presencia de la fotografía y las películas en los 30, Linares lo retoma, y reactualiza, teniendo presente la permanencia de ambas en las sociedades latinoamericanas. Este inconsciente óptico, sugiere, debe ser entendido tomando en cuenta la manera en que las imágenes establecen su existencia hoy, en la época digital, a la que aún pocos tienen acceso. Y cómo estas funcionan en el reino visual del espectáculo. Si las imágenes tienen el aire de ser familiares, es porque Linares las ha elaborado a partir de los clichés que han hecho que las imágenes terminen suplantando la realidad misma. La realidad, parece sugerir, se construye a partir de imágenes inventadas para representarlas, y es difícil apartarse de ella. La imagen es, y la realidad es su subproducto. El efecto es doblemente significativo, pues no hay imagen más manipulada que la imagen del cuerpo femenino negro. Diego Linares trabaja este cuerpo como signo, introduciendo la imagen de lo negro en su doble referente de fetiche popular y su uso mediático. Pone en evidencia que la imagen de la mujer negra es ese pedazo manipulable del que la sociedad del espectáculo ha hecho un uso extensivo. De Josephine Baker pasamos a Grace Jones, para terminar en Naomi Campbell y seguir diciendo lo mismo. Si para Alicia, en aquel país de las maravillas, el pasar por el espejo era entrar en un mundo de fantasía, en estas obras de Linares es la fantasía de la sociedad del capitalismo tardío la que se muestra formada, oscuramente, por los retazos figurativos de sus períodos anteriores. Es por esto que las imágenes nos parecen conocidas. Porque los nuevos medios se están estableciendo en la repetición de las imágenes producidas por los medios anteriores. Y en estos avatares, no hay nada más cliché que la imagen de la mujer negra.

Si antes puntualizaba en el desencuentro con lo real, es porque Jacques Lacan se preocupó en definir lo real en términos de trauma. En su seminario "El inconsciente y la repetición", Lacan define lo traumático como el desencuentro con lo real. Este desencuentro, afirma, no puede ser representado. Para Lacan sólo puede ser repetido. Como señaló Hal Foster, para enfatizar esta diferencia Lacan se apoya en una importante diferencia etimológica establecida por Freud: wiederholen no es reproduzieren. Esto es, repetición no es reproducción.

Lacan nos ayuda a entender que para Linares la repetición no está conectada con la idea de representación, sino animada por el deseo de dar a ver, mostrar, ese desencuentro. Y en esta empresa los trabajos recientes de Linares funcionan como la escenificación del trauma. Esta escenificación no está mostrada en el ámbito abstracto del "sujeto", sino en la manera como cada sujeto articula ese desencuentro.

Linares establece magistralmente este problema en un doble movimiento: el primero está escenificado en el taller, en el que desde cero se entrega a elaborar las imágenes seriadas sin hacer uso de calco, copia o proyección. La serialidad que introduce en su obra, el repetir una imagen dos, tres veces, siempre la misma pero diferente (cada una ha sido "hecha" individualmente), enfatiza los "acentos" al hacerlas, el acto del "habla" de cada repetición. Una "performance" pictórica privada y secreta. El segundo movimiento se escenifica en el espacio de exposición, donde el espectador tiene que entrar en el juego de descifrar la repetición y su sentido, aunque la manera directa en que Linares nos confronta a sus imágenes no nos hace advertirlo en primera instancia. El espacio en el que sus imágenes se encuentran, el espacio mismo de la sala de exposición, galería o museo, es el espacio donde la serialidad cobra su sentido, donde la organización espacial de una imagen con otra establece su discurso. Es este espacio el que organiza la "representación" de la serie, no la serie misma.

No es usual que un artista como Linares, que ha invertido tanto en la representación, se dedique, a renglón seguido, a reflexionar sobre el sentido de la representación misma. A pensar en las cadenas que la construyen, en la utilización a la que se ha sometido, incluso lasuya propia. El cambio radical que han experimentado sus imágenes pintadas es una radicalidad en la que Linares se vuelca y piensa lo pictórico, y el sentido de la representación desde el viejo medio mismo, para hacerlo decir lo que en las manos de otros artistas el pincel no dice. Para describir este pasaje, no puede usarse el trillado vocabulario con el que todavía se sigue describiendo las artes del pincel. Ni poético, ni sensible, ni imaginario. Sus obras presentes nos llevan, además, a pensar qué significa decir todo esto. El crítico y el comentarista están incluidos.

Estos trabajos recientes de Linares los ha producido no en su nativa Argentina, ni en España, donde pasó muchos años de su vida, sino en el glorioso esplendor de Costa Rica. El deambular de Linares nos ayuda a repensar el nomadismo que ha marcado su vida de manera diferente. Aquí no hay esencias, a las que se trata de reducir en estos últimos años a los "nómades", sino la consciente necesidad de entrar a jugar de lleno en lo que cuenta, y cómo cuenta. Aquí y ahora.